Jeff Werner: Konstmuseet byggdes med hjälp av donationer

Ett konstmuseum ska vara med sin tid men även berätta om andra tider. Det ska både vända sig till en bred allmänhet och till en smal profession. Det ska göra konsten tillgänglig och samtidigt bevara den för evigt. Detta är några av de motsägelsefulla krav som Axel L. Romdahl hade att förhålla sig till under planeringen av Göteborgs konstmuseum vid Götaplatsen för hundra år sedan.

Ganska snart efter att Romdahl blivit chef för konstavdelningen på Göteborgs Museum 1906 började han drömma om ett självständigt konstmuseum. Samlingarna var för fina för att trängas i de undermåliga lokalerna vid Stora Hamnkanalen (nuvarande Stadsmuseum). Genom den Fürstenbergska donationen 1898 fanns en högklassisk samling med nordisk samtidskonst på museet, det vill säga konst som var samtida med museichefen själv. Men, insåg Romdahl, om det skulle bli ett nytt museum krävdes donatorer – staden Göteborg skulle knappast kunna övertalas att skjuta till de medel som behövdes.

Romdahl var en social begåvning. Han engagerade sig i såväl folkbildning som i societetsliv. Inom några år fick han kontakt med välbeställda personer som ville bidra till Göteborgs kulturfernissa. Men med donatorerna förändrades konstsamlingens sammansättning. Genom skeppsredaren Werner Lundqvist adderades en fin 1700-talssamling och med stöd av textildirektören Gustaf Werner införlivades en äkta Rembrandt. För Romdahl var detta inget problem – han var bekväm med att museet hade sin tyngdpunkt i nordiskt sekelskifte, med fina fläckvisa bidrag från äldre tider. Men ett museum måste kännas levande och hans lösning var att genom möbler och dekorationer skapa associativa bryggor mellan nu och då. I en väsentlig mening är ju all konst samtida med oss som tittar på den. Museets uppgift är att underlätta mötet mellan verk och besökare.

I en väsentlig mening är ju all konst samtida med oss som tittar på den. Museets uppgift är att underlätta mötet mellan verk och besökare.

Utan donatorer som Werner Lundqvist och Jonas C:son Kjellberg hade det inte heller blivit något museum. Förstnämnde kom också att påverka den arkitektoniska utformningen, om än i det fördolda. I den märkliga klubb som kallades Bröderna och som formerades kring den danske särlingen och poeten Ole Kruse diskuterades utformningen av den nya museibyggnaden. I Bröderna ingick såväl Romdahl som den mest drivande av museets arkitekter: Sigfrid Ericson. Helt friktionsfritt fortlöpte inte arbetet. Medan Ericson önskade en monumental och sträng arkitektur, försökte Romdahl få till utställningsrum med intim och varierande karaktär. Den färdiga byggnaden blev lite av en kompromiss. Den monumentala skulpturhallen med stengolv bär otvetydigt Ericsons signatur, medan kabinettens trägolv är ett uttryck för Romdahls. Mellan smyginvigningen 1923 och den officiella öppningen 1925 lät Romdahl dessutom bryta upp Ericsons tegelgolv i den Fürstenbergska samlingen och ersätta det med parkett.

Mellan smyginvigningen 1923 och den officiella öppningen 1925 lät Romdahl bryta upp tegelgolvet i den Fürstenbergska samlingen och ersätta det med parkett. Bild: hendrik zeitler

1/2

Det var alltså inte enbart allmänhetens behov som museet skulle möta. Konstnärer hade möjlighet att för studiesyfte se verk som inte visades i salarna. Och undervisningen i konsthistoria, som även den sköttes av Romdahl, bedrevs i museets bibliotek där studenterna fick studera originalverk. Museets uppgift var både att befrämja den samtida konsten i Göteborg och att bidra till forskning och utbildning.

Med tiden blir både museer och museichefer gamla. Efter Andra världskriget kändes Göteborgs konstmuseum inte längre helt i takt med tiden. I det framtidsoptimistiska 1950-talet ville man vädra ut det gamla. Konsten ska stå för sig själv och inte vara beroende av historiska associationer. Varför skulle en Rembrandt visas i ett annat slags utställningsrum än samtidskonsten? Med ett radikalt grepp målades nästan alla museets utställningsrum pärlgrå, till och med rummen som återskapats efter förebild från det Fürstenbergska galleriet vid Brunnsparken. Det enda som fick vara kvar var de stiliga italienska silkesbrokaderna som Gustaf Werner donerat till de små kabinetten där den äldsta konsten fanns och den dekorativa utformningen kring Werner Lundqvists 1700-tals samling.

I den märkliga klubb som kallades Bröderna och som formerades kring den danske särlingen och poeten Ole Kruse diskuterades utformningen av den nya museibyggnaden.

1950-talets svala estetik kom dock snart på kant med tiden. I kölvattnet av Vietnamkriget, Summer of Love 1967 och Majrevolten 1968 väcktes nya idéer om vad ett konstmuseum kunde vara. En inspirationskälla var Moderna Museet i Stockholm som hade introducerat ett mer lekfullt förhållande till konsten i flottans gamla lokaler på Skeppsholmen. Där var musiken och restaurangen lika viktiga som konstupplevelsen. Det göteborgska svaret blev en modern tillbyggnad ritad av Rune Falk på White. Den tillhör tveklöst Sveriges finaste med sin radikala kontrastverkan mot det slutna tegeltemplet. Längs med Fågelsången mot Kjellbergska fick den nya utställningshallen glasade fasader som lät förbipasserande se vad som hände inne på museet. Men också museipubliken att se vad som hände utanför. I motsats till den vita kubens utestängande av omvärlden ville Falk, faktisk och symboliskt, öppna gränserna mellan museet och samhället. Det gick att nå museet från Götaplatsen utan att behöva gå i en enda trappa. En ny tid signalerades också av etagevåningarnas sågtandstak som leder associationerna till fabriksbyggnader i stället för tempel. Ett modernt museum skulle mer vara som en verkstad än en kultplats. Dessutom lades mjuka heltäckningsmattor på golven så att publiken bekvämt skulle kunna slå sig ner under konserter och föredrag. Självklart fanns även en restaurang och arkitekten tänkte sig även en uteservering på taket. I dag är Falks tillbyggnad okänsligt ombyggd till oigenkännlighet och jag misstänker att den kommer rivas vid en framtida tillbyggnad. Göteborg har sällan visat sig värna om arkitektoniska kvaliteter.

Under postmodernismen på 1980-talet påbörjades en utveckling där tillfälliga utställningar blev viktigare än samlingarna. Publiken kom för att se det temporära, inte det permanenta. Detta ledde till att fler av museets salar togs i anspråk för utställningar. Önskemål om en rejäl utbyggnad av museet på baksidan diskuterades. I stället genomfördes en underjordisk utbyggnad på framsidan 1996 ritad av Erséus, Frenning & Sjögren Arkitekter. Den löste inte några av museets akuta behov men gav Hasselblad Center en plats i finrummet vid Götaplatsen. En ny monumental entré på markplan öppnades mot Götaplatsen och två låga svårbemästrade utställningsrum (det ena numer bokhandel) med sluttande innertak tillkom. Restaurangen utvidgades och blev i privat regi alltmer skild från museets verksamhet – något som i dag exempelvis visar sig i den märkliga ”hemliga” passagen till toaletterna.

Hur ska Göteborgs konstmuseum se ut i framtiden? Vilka är vår tids utmaningar att lägga till dem som diskuterats ovan? En stor utbyggnad av museet planeras stå klar 2030 och det sägs att göteborgarna ska få rösta om förslagen senare i år. Jag hoppas att det blir mer än en fråga om fasader – den kanske minst väsentliga delen av ett museum – och mer om vilket slags museum vi vill ha de närmsta hundra åren.

Läs mer i GP Kultur:

LÄS MER:Konstmuseet fyller hundra – firade med tårta och fri entré

LÄS MER:Jubileumsutställningen lever kvar i vårt kollektiva minne

LÄS MER:Ett nöjesfält i Göteborg var aldrig någon självklarhet

Jeff Werner