Anders Houltz: Swedish grace såg dagens ljus i Göteborg

På Jubileumsutställningen 1923 lanserades ett estetiskt formspråk mellan tradition och modernitet som skulle ge svensk arkitektur, konsthantverk och design världsrykte. Anders Houltz, forskningschef Centrum för Näringslivshistoria, skriver om hur Swedish grace uppstod i Göteborg.

ANNONS
|

Serie: Göteborg 400 år

I samband med Göteborgs 400-årsjubileum publicerar GP Kultur en serie artiklar om de platser, människor och händelser som format staden allra mest. Denna gång skriver Anders Houltz, forskningschef Centrum för Näringslivshistoria, om när Swedish grace lanserades på Jubileumsutställningen 1923.

För jämnt hundra år sedan firade staden Göteborg sitt trehundraårsjubileum med en utställning som saknar motstycke i Sverige. Utställningen lockade över fyra miljoner besökare på fem månader. Den blev en magnifik uppvisning av den svenska industrins förmåga, den visade kulturhistoriska utställningar baserade på ny forskning och insamlade föremål. Dessutom erbjöd den nöje och verklighetsflykt i en tid av ekonomisk kris, då världskriget och spanska sjukan – dåtidens pandemi – var i färskt minne. Men inte minst var utställningen en manifestation inom konst, arkitektur och konsthantverk – med en stil som var på en gång modern och klassisk.

Estetiken bars fram av en generation konstnärer och arkitekter som lämnade jugend och nationalromantik bakom sig och sökte klassiska inspirationskällor som pekade fram mot modernism och funktionalism. Hakon Ahlbergs arkitektur, Carl Milles skulpturer, Märta Måås-Fjetterströms mattor, Simon Grates glas, Carl Malmstens möbler, Sigrid Hjerténs och Isaac Grünewalds konst, för att nämna några, visade att Konstsverige var på väg in i en guldålder. Efter framgångarna i Göteborg var vägen öppen för det verkliga internationella genombrottet två år senare, på ”Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes” i Paris 1925.

ANNONS

Länken mellan den verkliga staden med dess tunga stenhus och sagostaden med tempel, kolonnader och till och med minareter utgjordes av Götaplatsen.

Som oftast när det gäller namn på stilar och perioder kom begreppet Swedish grace till i backspegeln. Det var den engelske arkitekturkritikern Philip Morton Shand som myntade begreppet i en artikel i Achitectural Review 1930, efter sitt besök på Stockholmsutställningen det året. Shand konstaterade att svensk arkitektur, design och konsthantverk under 1920-talet utvecklat en egen stil, skild från andra länders, en modern nytolkning av klassiska motiv som präglades av elegant smakfullhet. På Jubileumsutställningen, menade han, visade Sverige upp sig ”för en förundrad värld, inte bara som en ’konstnärlig’ nation utan som nästan den enda som verkligen räknades vad gäller formgivning och hantverksskicklighet”. På Stockholmsutställningen sju år senare hade dock svenskarna enligt Shand tagit steget in i den internationella modernismen och lämnat Swedish grace bakom sig.

Den arkitektoniska inramningen, på en gång enhetlig och lekfull, bidrog till framgången. Utställningens huvudarkitekter, Sigfrid Ericson och Arvid Bjerke, hade lyckats binda ihop ett egentligen osammanhängande utställningsområde som sträckte sig från Götaplatsen via Korsvägen fram till det gamla landeriet Liseberg, genom att skickligt utnyttja de naturliga förutsättningarna. Med sammanfogade gårdar omslutna av ljust putsade byggnader med klassicistiska motiv skapade de en stad i staden. Fontäner med sprutande och flödande vatten skänkte liv åt gårdar och öppna platser, de flesta av dem dekorerade med Carl Milles välbekanta delfiner och sjöjungfrur.

ANNONS

Länken mellan den verkliga staden med dess tunga stenhus och sagostaden med tempel, kolonnader och till och med minareter utgjordes av Götaplatsen. Där, i fonden av Kungsportsavenyn låg Konstmuseet, uppfört till utställningen och ritat av samma arkitekter. Även på Götaplatsen var Carl Milles representerad med en fontän, även om fontänbassängen ännu inte hunnit få den i dag så välbekanta Poseidonstatyn. Vid Götaplatsen låg också utställningens entrébyggnad. Den som gick in möttes av ett storslaget, 400 meter långt perspektiv, en sorts pendang till Avenyn. Längst bort, på den kulle där universitetsbiblioteket och Humanisten ligger i dag, låg Minneshallen, ett tempel flankerat av två väldiga minareter – som en mer lekfull motsvarighet till konstmuseet. Att som besökare blicka ut genom entrévalvet måste ha varit som att se en sagoversion av den verkliga staden.

Vad konsten beträffar var Jubileumsutställningen – av de upprörda reaktionerna att döma – till och med före sin tid.

Det andra svenska arkitektoniska huvudnummer som invigdes samma sommar, Stockholms stadshus av Ragnar Östberg, hade tillkommit under en byggperiod på tolv år och avspeglade hela den stilutveckling som skett under de åren. Jubileumsutställningens arkitektur, däremot, var helt i tiden.

Vad konsten beträffar var Jubileumsutställningen – av de upprörda reaktionerna att döma – till och med före sin tid. Konstavdelningens kommissarie, Axel Romdahl, hade genomdrivit en tvådelad konstsatsning där den ena delen skulle vara en historisk exposé över västsvensk konst, vilket var gott och väl. Den andra delen, däremot, skulle vara samtida nordisk, och bestå av utvalda, inbjudna konstnärer. Det mest kända namnet var norrmannen Edvard Munch, som tilldelades en oomstridd plats som hedersutställare. De upprörda känslorna väcktes främst av den samtida svenska avdelningen, vars radikala modernism skapade en intensiv kritikerdebatt. En stor del av de inbjudna konstnärerna tillhörde den så kallade Falangen, inspirerad av fransk modernism och särskilt Henri Matisse. Bland konstnärerna kan nämnas Leander Engström, Vera Nilsson. Arvid Fougstedt, Sigrid Hjertén och Einar Jolin, och mest framträdande, Isaac Grünewald.

ANNONS

Dels på grund av den radikala inriktningen, dels eftersom det inte utlysts någon allmän konsttävling inför utställningen, valde en grupp att anordna en egen, öppen utställning på konstskolan Valand, där en företrädesvis äldre generation av konstnärer visade upp sina verk. Till detta kom Dagens Nyheters särskilda paviljong, som visade upp bankiren och mecenaten Ernst Thiels konstsamling, med tonvikt på folkkära sekelskifteskonstnärer som Zorn och Liljefors – en samling som senare skulle bli offentlig på Thielska galleriet. Till skillnad från modernisterna var denna konst brett accepterad.

”Vi vill inte ha något socialt skit på denna utställning”

Konsthantverk och konstindustri ställdes ut i utställningens kanske mest raffinerade byggnad, ritad av Hakon Ahlberg och uppförd i sluttningen upp mot Johannebergshöjden. I en stigande sekvens av salar visades den nya svenska formgivningen upp – konstglaset från Orrefors av Edward Hald och Simon Grate lovordades, silversmeden Wiwen Nilsson debuterade med en modern kaffeservis, beskt omskriven som ”meningslösa strutformer”, textilkonstnärinnan Märta Måås-Fjetterström hyllades för sin flossamatta Hästhagen. Svenska Dagbladet konstaterade sammantaget att svensk konstindustri fått en pånyttfödelse: ”... Göteborgsutställningen har också inneburit att Sveriges konstindustri och konsthantverk för första gången i sin nuvarande högstående form presenterats för utlandet och den presentationen har fått en framgång av oanade mått och av en ofantlig betydelse för framtiden.”

Men kritiska röster saknades inte: Svenska slöjdföreningen, som ansvarade för den konstindustriella avdelningen, anklagades för att sätta de exklusiva lyxföremålen i första rummet och därmed svika de ideal föreningen själv några år tidigare formulerat i programskriften ”Vackrare vardagsvara”. Konsthistorikern Gregor Paulsson, författare till programskriften och en av slöjdföreningens tongivande krafter, hade ingått i utställningens arbetsutskott men var själv kritisk till satsningen på elitprodukter. Långt senare skulle han återberätta en episod i arbetsutskottet då han föreslagit ett socialt program för gestaltningen av utställningens rumsmiljöer och fått svaret ”Vi vill inte ha något socialt skit på denna utställning”. Därmed, skriver Paulsson, var saken avgjord. ”Estetiskt sett blev hela avdelningen utomordentlig, dess arkitektur ett juvelskrin. Men det är inte allom förunnat att skaffa sig juveler.”

ANNONS

Medan de fantastiska utställningsbyggnaderna revs hösten 1923 offentliggjordes utställningens bokslut – en dyster läsning för arrangörerna och staden Göteborg. Men den estetiska pånyttfödelse som blivit uppenbar under utställningssommaren skulle leva vidare. I dag lockar 1920-talets bebyggelse, konsthantverk och konst arkitekturturister till Sverige och samlare till konst- och antikvitetsauktionerna.

Anders Houltz är forskningschef vid Centrum för Näringslivshistoria

Läs mer i GP Kultur:

LÄS MER:Ett nöjesfält i Göteborg var aldrig någon självklarhet

LÄS MER:Göteborgs Konsthall är ingen framgångssaga

LÄS MER:Jubileumsutställningen lever kvar i vårt kollektiva minne

LÄS MER:Konstmuseet byggdes med hjälp av donationer

Anmäl dig till vårt nyhetsbrev

GP:s kulturredaktion tipsar om veckans snackisar, händelser och guidar dig till Göteborgs kulturliv.

För att anmäla dig till nyhetsbrevet behöver du ett digitalt konto, vilket är kostnadsfritt och ger dig flera fördelar. Följ instruktionerna och anmäl dig till nyhetsbrevet här.

comments

Kommentarer

Vad tycker du?

Här nedan kan du kommentera artikeln via tjänsten Ifrågasätt. Märk väl att du behöver skapa ett konto och logga in först. Tänk på att hålla god ton och att inte byta ämne. Visa respekt för andra skribenter och berörda personer i artikeln. Inlägg som bedöms som olämpliga kommer att tas bort och GP förbehåller sig rätten att använda kommentarer i redaktionellt innehåll.

ANNONS