När tidskriften The New Yorker i somras – precis som resten av västvärldens kultursidor – hyllade tv-serien ”The White lotus” var det genom ett porträtt av dess upphovsman och regissör, Mike White (18/7). White, skådespelare, manusförfattare och producent, har genom åren kultiverat en kreativ persona där mottagandet av projekt som han medverkar i eller skapar betraktas genom honom. Självklart förhörs White om hur just hans personliga relation till Hawaii, där den mörka komedin utspelar sig, har påverkat serien.
Bara veckan innan hade tidskriften avhandlat en annan aktuell, och minst lika smart, tv-serie. Men när ”The good fight” ramades in var det utifrån en intervju med skådespelerskan Christine Baranski som gör advokatseriens huvudroll (11/7). Vilka som har skapat ”The good fight” nämns inte, och seriens teman behandlas svepande och opersonligt.
Inom loppet av sju dagar åskådliggjorde The New Yorker hur dagens tv-fiktion presenteras och mottas. Hur vissa personer bakom vissa serier omvandlas till kreativa genier och konstnärer – televisionens auteurer.
Det följer ett gammalt mönster.
Som den färska boken ”Det svenska filmmanusets historia” (Johanna Forsman och Kjell Sundstedt) visar så stod regissören i fokus för mottagandet redan under spelfilmens formativa decennier. Manusförfattare och fotografer nämndes lika sällan i den svenska kritiken 1921 som de gör 2021. Den som antogs ha arbetat med filmen från ax till limpa sågs som dess främsta upphovsperson. I takt med att filmen fick mer finkulturell stämpel knöts det till specifika regissörer, som en Victor Sjöström.
Olika finansieringssystem och filmformat har ytterligare spelat in i att sortera mellan Geniers Verk och anonyma filmer som placerats i lägre stående genrer.
När ”auteurbegreppet” formulerades decennierna efter andra världskriget cementerades detta. I korthet handlar det om att betrakta vissa regissörer som konstnärer. Genom kontroll över filmen sågs de som viktigare än andra i den kollektiva processen (särskilt manusförfattaren). Författaren Alexandre Astruc formulerade tanken om ”kamerapennan” – att regissören likt författaren använder kameran som en penna – och nya vågen-kritiker som François Truffaut lyfte fram amerikanska regissörer som Howard Hawks och Alfred Hitchcock. Starka regissörer hos vilka man kunde ringa in återkommande teman. Kritikern Andrew Sarris fixerade begreppet för amerikanskt bruk i boken ”The American cinema” (1968). På köpet fick vi ”auteurteorin”.
Sarris betonade för all del filmen som kollektivt arbete. Men debatten blev ändå hård. Pauline Kael argumenterade i en essä om ”Citizen Kane” (1941) för manusförfattarens och fotografens betydelse, och invände mot att ”privilegiera” regissören.
Det spelade mindre roll att Sarris omskrev sin teori mer som en ”attityd”. Attityder har ju lättare att sätta sig än teorier – och just denna har format filmkritiken i grunden.
Olika finansieringssystem och filmformat har ytterligare spelat in i att sortera mellan Geniers Verk och anonyma filmer som placerats i lägre stående genrer. I den skarpögda essän ”Befria oss från Mästerverken” (3/8 Vagant) diskuterar kulturskribenten Joni Hyvönen utifrån kritikern och regissören Stig Björkmans antologi ”Uppenbarelseboken” (2021). I de samlade texterna ges ”uttryck för en syn på regissören som någon vars bana handlar om att tillskansa sig kontroll och frihet”. En som ska göra Mästerverk.
Det har särskilt premierats i ett Sverige där det allvarliga har stått i fokus alltsedan Sjöströms dagar. Där kultureliten inför tusenhövdad publik på Konserthuset 1937 rasade mot filmens fördärvlighet. Ett stödsystem skapat som en förlängning av socialdemokratiskt folkhemsbygge gjorde tillsammans med världens första filmcensur att olika former av genrefilm (”exploitationfilm”) blev svårgenomförbar eller osynliggjord. ”Folksjälen hade vakuumförpackats i ett betongomgärdat mausoleum i funkisstil”, för att citera Hyvönen. Han beskriver hur Lidköpingsbon Mats Helge Olson – långt bortom kultursidorna – framgångsrikt spred filmer som ”The Ninja Mission” (1984) över världen på VHS.
Autonomi, styrka, personlig vision och frigörelse från ett industriellt studiosystem var honnörsord när 1950-talets kritiker fiskade regissörer ur masskulturen och omvandlade dem till Regissörer. Det är knapp skillnad när The New Yorker idag beskriver ”The White lotus” respektive ”The good fight”.
Fast i den moderna tv-eran spelar en annan avsändare betydande roll för auteurskapandet: ”The good fight” produceras av det traditionella tv-bolaget CBS medan HBO står bakom ”The White lotus”. Inget bolag har haft större betydelse i den ”gyllene” tv-era som har pågått sedan millennieskiftet. Med ”Sopranos” (1999–2007), ”The Wire” (2002–2008) och ”Girls” (2012–2017) omvandlade kultursidorna – och HBOs marknadsavdelning – yrket ”showrunner” till tv-världens auteur. Begreppet avser egentligen producenten som basar över det dagliga inspelningsarbetet, men används numera om någon som Mike White: Författaren som oavsett om hen regisserar antas ha kreativ kontroll över seriens helhet.
I film- och tv-kritik är det förföriskt lätt att kroka i namnkunniga regissörer och showrunners.
Om vi på 1980-talet nöjt såg ”Dallas” utan att veta vem som skötte ruljangsen bakom kulisserna så lärde vi oss när dumburken skulle bli fin vilka David Chase (”Sopranos”), David Simon (”The Wire”) och Lena Dunham (”Girls”) var.
När jag en gång intervjuade filmregissören Agnieszka Holland, som även har en tv-karriär, gled samtalet in på ”The Wire”. Holland började nu tala om sitt regissörskap i förhållande till och underordnat David Simon. Plötsligt var hennes kreativa arbete bara en kugge i någon annans bygge.
I film- och tv-kritik är det förföriskt lätt att kroka i namnkunniga regissörer och showrunners. Det kan många gånger vara rimligt. Men det lägger också ofta, särskilt i Sverige, en våt filt över förståelsen av den kreativa processens kollektiva och finansiella aspekter.
Hur riktar man då om blicken på fruktbara vis? Ett exempel gav Glasgows centrum för samtidskonst när de 2018 formade ett retrospektiv över 1960-talets tjeckoslovakiska filmvåg utifrån filmarbetaren Ester Krumbachová (POV 22/3/19). Krumbachová regisserade bara en film och har länge varit okänd utanför hemlandet. Men när man skapar en filmserie utifrån hennes manus, kostymdesign och scenografi, då blir Krumbachová i stället spindeln i nätet för många centrala filmer, från ”Tusenskönorna” (1966) och ”Ikarie XB 1” (1963) till ”Nattens diamanter” (1964).
Med sådana perspektiv förändras både publikens och kritikerns syn på arbetet bakom film och tv. Liksom varför oväntade filmer eller serier kan vara betydelsefulla – och vissa teman återkomma – även om ingen auteur tornar upp sig över dem.
Läs mer av Hynek Pallas:
LÄS MER:Sverige har varit ett invandrarland länge
LÄS MER:MTV formade generation av kulturella allätare
LÄS MER:Det här fotografiet kommer att bli historiskt
Missa inget från GP Kultur!
Nu kan du få alla våra kulturnyheter, reportage, debatter och recensioner som en liten notis direkt till din telefon genom att klicka på följ-knappen vid taggen Kultur. I mobilen finner du den under artikeln och på sajt överst till höger om artikeln.
