Den tyska författaren Nelly Sachs var 75 år när hon tilldelades Nobelpriset i litteratur 1966. 50 år senare, när prisets mottagare är sång- och dansmannen Bob Dylan, har han nått samma ålder. Det är förstås stor skillnad på Sachs och Dylan, det rör sig om två skilda språkvärldar. Men lägger man författarskapen intill varandra ser man också det som förenar. Det gäller intresset för mystiken, den judiska och den kristna, det i språket som är uråldrigt och bortom det moderna, hemlöshetens erfarenheter, det förflutnas skuggor som faller över det levande livet.
Hos båda har också ordet flykt centrala betydelser. Det som uttrycks i sången Drifter’s escape, på albumet John Wesley Harding från december 1967, gäller Dylans karriär över huvud taget. Men texten skulle lika gärna kunna handla om Nelly Sachs levnadsöde och författarkarriär.
Tro och tvivel: en gammaltestamentlig situation frammanas. Vagabonden står inför domaren och juryn i en rättegångssal och talar om sin svaghet och allt som gått fel i livet. Domaren vill visa barmhärtighet, men juryn är skoningslös och utanför hörs den upprörda folkmassan. Då slår åskan ner i domstolsbyggnaden, människorna böjer sig ned i bön och den kringdrivande flyr sin kos, ut på vägarna igen.
När Nelly Sachs tar emot priset, på sin 75-årsdag 10 december 1966, befinner sig Bob Dylan i sitt hus i Woodstock, ute på landet. Ett knappt halvår tidigare, i slutet av juli 1966, var han med om den mytomspunna motorcykelolyckan som gjorde att han drog sig tillbaka, bort från strålkastarljuset. Familjeliv, återhållsamhet och en annan sorts skapande ersätter den uppdrivna och hysteriska popstjärnetillvaro som kännetecknat hans liv fram till och med skivan Blonde on blonde, släppt i maj 1966.
Nu blir hans musik ålderdomligare och får en mer lantlig karaktär. Först genom en serie heminspelningar gjorda under våren och sommaren 1967 i källaren till ett rosafärgat hus i Woodstock, som hyrs av musikerna i hans tidigare komband The Hawks, gruppen som under samma år byter namn till The Band. Det rör sig om över 100 låtar som spelas in och sedan börjar cirkulera som bootlegs. Skisser och snabba ögonblicksbilder, musiken som ett sätt att samtala vid köksbordet. Enkelt och en smula slarvigt, ändå med en sällsam nerv och precision. Senare på hösten 1967 beger sig Dylan till Nashville för att spela in John Wesley Harding. Musiken tar ännu en ny vändning. Den blir stramare, skarpare, mer rakt på sak.
Det är vare sig första eller sista gången han byter identitet och spår. Om det är något som är den röda tråden i Dylans skapande så är det avvikelserna från det förväntade. Hans karriär består av en lång serie tvärtombeteenden, trilskanden, sidomanövrar, och det är ju bland annat detta som gör Dylan intressant: att han hela tiden flyttar på sig, aldrig är riktigt där man förväntar sig att han skall vara.
En av sångerna under The Basement tapes-inspelningarna heter I’m not there och kommer 40 år senare att bli titeln på Todd Haynes fragmentariska filmfantasi där sex olika skådespelare alla spelar rollen som Bob Dylan. Förutom att man kan se sången som en kommentar flera decennier i förväg till varför han inte dyker upp på Nobelceremonin, är texten avtrycket av en pågående förvirring, en svårighet att hitta bestämda positioner i förhållande till den kvinnogestalt som refereras.
I sin bok Invisible republic, Bob Dylan’s basement tapes, beskriver Greil Marcus låten som ett transtillstånd, en vakendröm, en virvelström som sluter sig, likt den sista sidan i Herman Melvilles roman Moby Dick. Dylan sjunger slött och inåtvänt, men melankolin som uttrycks är obeveklig. ”I wish I was there to help her, but I’m not there, I’m gone”.
Språket i Dylans sånger vandrar omkring, fångar upp signaler och uttryck, folkliga rim och höglitterära melodier från Shakespeare till Frank O’Hara. Under den första storhetstiden, från Freewheelin’ (1962) till och med John Wesley Harding (1967) är örat tätt mot gatans språk, med en speciell känslighet för transaktionerna som pågår, utväxlingarna av varor och tjänster, beteenden och identiteter. Han är redan från början författare. Att påstå något annat därför att han skriver sånger i stället för romaner och diktsamlingar är bara dumt.
Dessutom har han ju faktiskt, under Blonde on blonde-tiden skrivit en experimentell roman, Tarantula, som är en lång serie av surrealistiska bildkollisioner. Långt senare, 2004, publiceras den briljanta minnesboken Chronicles där Dylan verkligen visar sin språkvirtuositet. Han förklarar behovet av att ta ett steg åt sidan och sudda ut de offentliga bilderna av sig själv, allt det idiotiska i att fungera som talesperson för en generation, en protestsångens överstepräst. Där finns samma flöde i språket som under storhetstiden 1962–1967. Kanske är det till och med så att han här, i minnesprosans lediga form, kan återupprätta den iakttagelsens konst som är något av nyckeln till hans sångskrivande.
Dylan är ju en beläst jävel, någon som kan sin Rimbaud och sin Homeros, sin Melville och sin Brecht. Men det som framförallt tydliggörs i Chronicles är den djupa förtrogenheten med folkliga sångtraditioner och hur dessa föder en speciell sorts blick på tillvaron. Dylan berättar om hur det gick till under de första åren, hur hans persona som kringvandrande vagabond var ett sätt att införliva de anonyma sångerna, göra dem till sina. Men texterna och melodierna får också ett högre och mer absolut innehåll, som bärare av eviga sanningar.
Det har funnits perioder när jag helt slutat att lyssna på Dylan, långa perioder när hans uttryck känts daterat och tjatigt. Så många ord, alla dessa oändligheter av entonigt framförda verser, som en enda lång linje. Men så kommer den tillbaka, Dylantiden, ett flytande tillstånd som påminner om Grail Marcus beskrivning av I’m not there. Den paradoxala drömkänslan, på en gång försjunken och kvicksilversnabb, tar över och det elektriska regnet börjar ljuda.
Och det är väl för mig som för de flesta, att det är de klassiska albumen jag återvänder till, Another side of Bob Dylan och Bringing it all back home, Highway 61 revisited och Blonde on blonde. Och naturligtvis John Wesley Harding, hans kanske mest inåtvända skiva, så märkligt psykedelisk, mitt i det torra och konstaterande tonfallet. Poängen med Dylan är rörligheten och stökigheten som uppstår, de suggestiva ögonblicksbilderna som nervöst jagar varandra, öppenheten för förvirringens förvandlande krafter.
Så många gånger man har bläddrat i och lusläst den där gula pocketboken med texter och teckningar från början av 1970-talet, Writings and drawings, på spaning efter de hemliga tecknen och de magnetiska fraserna. Och ändå blir slutsatsen: det låter bra, oavsett vad texterna egentligen symboliserar. Dylan befinner sig mitt i flödet av händelser, mitt i det politiska snacket, konstnärsjargongerna och drogvisionerna. Han iakttar gesterna, sättet att prata förbi varandra, de tomma blickarna.
Likheterna med Andy Warhol är påfallande och under en period besöker Dylan flera gånger The Factory, något som kommenteras, inte utan sarkasm, i Like a rolling stone och Leopard-skin pill-box hat. Någon gång i skiftet mellan 1965 och 1966 blir han filmad för en av Warhols screen tests, och efteråt tar han med sig en av Warhols bilder, Double Elvis, två cowboyklädda Elvis Presley som siktar med pistol mot betraktaren. Den där tar jag som betalning, säger Dylan, och går ner för trapporna tillsammans med sin kompanjon Bob Neuwirth, surrar fast bilden på taket till familjevagnen och åker tillbaka till Woodstock. Några år senare skänker Dylan tavlan till sin manager Albert Grossman i utbyte mot en soffa.
