En av Ingmar Bergmans sista uppsättningar blev Strindbergs Spöksonaten i Dramatens målarsal. Det var en föreställning typisk för den sene Bergman: enkelhet och koncentration, suverän läsning av texten. Plötsligt var även den svåra sista akten alldeles glasklar.
Det var fjärde gången gillt för den pjäsen. Bergman skaffade sig tidigt ett förhållande till ett antal dramatiker som han utvalde till sina speciella följeslagare. Så blev han en av de stora Strindbergsregissörerna. Men det fanns andra: Molière, Ibsen, Shakespeare. Liksom en rad väl valda pjäser, förutom Spöksonaten sådana som Drömspelet, Don Juan, Dockhemmet ... återkomster som aldrig blev upprepningar.
Rastlös ande
Med de sena avskalade föreställningarna i närminnet får man dock inte glömma att Bergman också var en experimentell orosande, som rastlöst prövade olika vägar för sin scenkonst och som hade en aptitlig bredd i sina pjäsval. Repertoarkännedomen var lika stor som förmågan att läsa all världens texter med samma säkra blick.
Dock med några remarkabla undantag. Att Bergman bortsett från Tolvskillingsoperan inte intresserade sig för Brecht är inte så märkligt. Där stod ideologier och teorier i vägen, allt det som han lämnade han över till Alf Sjöberg. Men med Tjechov var det något annat. Som han själv sa i samtalsboken med Henrik Sjögren: det är märkligt, men det funkar inte. En ganska misslyckad Måsen, det var allt.
Man säger gärna att Bergman även på scenen hade sin värld: den borgerliga familjen som barndomens fängelsehåla, de skuldtyngda identitetsfrågorna. Styrkan låg i förmågan att avlocka en snäv motivkrets ständigt nya hemligheter. Men andra frågor var nog minst lika viktiga, kärleken som välsignelse och förbannelse, makten och destruktiviteten hos passionen och svartsjukan, maskspelet - kort sagt allt det som fick den franske teatermannen Louis Jouvet att kalla teatern för "lögnens nattvard".
Bred gärning
Bredden i hans gärning förblev påfallande. Så var det Ingmar Bergman som i 50-talets Malmö - en period som många vill minnas som en guldålder för stadens stadsteater - gjorde såväl Glada änkan som Tehuset Augustimånen och Värmlänningarna. Och under åren på Göteborgs stadsteater, i slutet av 1940-talet, gjorde han minnesvärda föreställningar av Albert Camus Caligula, med Anders Ek i huvudrollen, och den märklige spanjoren Ramon de Valle Inclans Guds ord på landet. Eller som på Dramaten 1966 fick den svenska premiären på Peter Weiss Rannsakningen och som två år senare presenterade Büchners Woyzeck som arenateater med öppna repetitioner - vilket då fick en och annan att tala om ett anfall av vänsteropportunism. Eller som sent i livet upptäckte den samtidsfilosofiske Botho Strauss, i Rummet och tiden, och Yukio Mishimas då föga kända Markisinnan de Sade. Resultatet blev två av hans mest vitala uppsättningar efter återkomsten från den tyska exilen.
Säkert har bedömningen av hans egenart genom åren färgats av att det var så lätt att jämföra honom med, eller ställa honom mot Alf Sjöberg. Denne blev då visionären och modernisten med stora gester och samtida grepp, Bergman den traditionelle som vårdade yrket och gick skådespelarna in under huden. Ideologi mot psykologi. Det låter bestickande men det är en grav felsyn.
Teatern som hantverk
Förvisso såg Bergman teatern som ett hantverk, en teknik som måste läras in. I den sällsynt välskrivna självbiografin Laterna magica skriver han om vikten av organisation: "Min repetition är en operation i en för ändamålet inredd lokalitet. Där härskar självdisciplin, renlighet, ljus och stillhet. En repetition är ett ordentligt arbete, inte privatterapi." Han tänkte alltid praktiskt och valde pjäser utifrån de resurser som för tillfället stod till buds. "Har jag två drottningar, då gör jag Schillers Maria Stuart." Men teatern var för honom också en föreställning som var förställning och visades fram just som upptåg och bedrägeri. Bergman har lekt med ridån som illusionsbrytande element lika mycket som Brecht.
Därför var det en sorts urscen, den där förföraren Don Juan klär sig och gör sig redo för sina konster, en maskering som leder till erotiska bedrägerier utan större skuldkänslor. Hos teatermannen Bergman saknades i stort sett den religiöst bestämda brottning som ofta var så central i filmerna. Guds tystnad sänker sig över vinterlandskapet i Nattvardsgästerna. På teatern hördes den inte, därtill var mediet för sinnligt och i grunden lustfyllt.
Och hans arbete med skådespelarna hade egentligen inte så mycket med psykologisk realism eller svettigt själsliv att göra. Tvärtom har det alltid funnits ett drag av stilisering i den betydelse han gav textens frasering, liksom något magiskt rituellt i hans estetik, kanske också i hans människosyn.
Hemligheten bakom
"Vad gör han med oss?" En retorisk fråga en gång ställd av Jarl Kulle, en av de många som älskade att prisa honom. Ja, hemligheten bakom vad han gjorde med dem var att han med sin intuition och människokännedom fick dem att tro att de kom på allting själva. Alltmedan han hade total kontroll. Som personinstruktör var Bergman en genial manipulatör som samlade sina älsklingar omkring sig, på teatern precis som i filmen. Ibland tog han miste, som i det beryktade fallet med Torsten Flinck i Misantropen. Då inställdes till och med gästspelet i New York. Eller med Elin Klinga som den unga Tora Teje i P O Enquists Bildmakarna, en svårbegriplig felbedömning.
Men hans mästerskap låg också i den suveräna förmågan att göra skådespelaren synlig, att lägga scenerier och rikta fokus mot den punkt där allt blev lika spännande som självklart. Det var han som visade hur man kunde behärska "Stora Bu", Malmö stadsteaters väldiga scen. Därvid tog han tillvara alla sina erfarenheter från filmen. Som ingen annan kunde han leda åskådarens blick in mot en närbild på scenen.
Det var sällan något tillfälligt eller oklart över hans föreställningar. Å andra sidan kunde spelet kännas låst i den fasta regin, fjärran från den lätthet och flyktighet som också hör teatern till. Kanske det var någonstans där som han fick svårigheter med Tjechov.
När man summerar Ingmar Bergmans teaterliv ska man inte glömma hans perioder som teaterledare. Han blev rikets yngste chef någonsin när han erbjöds jobbet i Helsingborg 1944 och de två hektiska åren där tror jag fortfarande lever i stadens kollektiva minne. Sejouren som Dramatenchef blev bara något längre. Men den sammanföll med en viktig period i teaterns modernisering som socialt liv och arbetsplats. Och Bergman bidrog aktivt till att ge många undanskymda och hunsade yrkeskategorier höjd status och anständiga anställningsvillkor.
Så slutade han med teatern och blev Fårögubbe på riktigt. Men svårare var det att lämna yrkesrollen. Så kom det sig att i sitt sommarprogram för några år sedan regisserade Ingmar Bergman hela svenska folket och fick tusentals människor att svara på frågor om var musiken kommer ifrån. Så gör en gammal cirkushäst.
Den 18 augusti 1942 antecknade Brita von Horn, drottningen för Svenska Dramatikers Studio, i sin dagbok: "Hade besök av Ingmar Bergman, regissörsämne. Lustig, brinnande, tokig pojke. Det är dom vi behöver." Så vad ska man säga nu, efter alla dessa år? Bergman har stått mitt i det svenska teaterlivet och samtidigt i en värld alldeles för sig själv. Knappast opåverkad av allt som hänt under efterkrigstiden, men samtidigt märkvärdigt oberörd av förändringarna. Jag tror inte att yngre, företrädesvis radikala teatermakare på samma sätt som inom filmen hade behov av att störta honom. Snarare härskade där stundtals en tillkämpad likgiltighet. Ändå förblev han ett kraftcentrum, vars verkan låg lika mycket i den personlighet och makt han älskade att utöva som i de föreställningar han skapade. Jag vet inte hur många regissörer jag mött som, direkt eller indirekt, uttryckt sitt behov av att på ett eller annat sätt förhålla sig till honom. Kanske var han en fadersgestalt för allihop.
Han som en gång lärde sig teatern av hövdingar som Olof Molander och Torsten Hammarén. Med Ingmar Bergman försvinner den svenska teaterns siste mohikan.
