Fotografen Christer Strömholm och skulptören Tony Cragg, kombinationen skulle kanske inte vara omöjlig. I tidiga verk arbetade Cragg med stora konstellationer av vardagliga ting eller spillror av låga material: krossat porslin, plastbestick, trasiga vinylplattor, nedsmält plast. Medan Strömholm i femtiotalets Paris ofta drogs till slitna, övergivna föremål med bisarr eller gåtfull utstrålning: en korg fylld med docklemmar, en låda fylld med nycklar, en undanställd gammal porträttmålning med ett stort hål i pannan. Båda skapade vid skilda tidpunkter och i skilda tekniker ett slags tingpoesi av omarrangerade ”ready-mades”, med högst olikartad utstrålning.
Men tankeexperimentet kan snabbt överges. På Strandverket rör det sig om två helt olika utställningar på skilda våningsplan, och med tyngdpunkten lagd på Craggs senare skulpturer är det nog lika bra. Man kan sakna den tidigare fräckheten men också njuta av den intrikata formrikedomen, på samma gång fulländad och liksom i nyckfullt vardande. Det finns något fullkomligt traditionellt i objektens uppsyn av ”modern abstrakt skulptur” med ”suverän materialbehandling” (brons, trä, stål) som svär mot formvärldens ibland bisarra glidningar, kanske mot ”existensformer vi ännu inte kunnat föreställa oss”, för att nu frontalkrocka klyschor från skilda världar. Jag känner till få skulpturer som så att säga räcker så länge, för blicken, eller snarare för den seende kroppen, i rörelse i rummet.
Övervåningen är Christer Strömholms, nu död sedan elva år. Under ett par decennier var det som om samma bilder av honom ständigt återkom, i stränga urval, och präglades in som ”klassiker”. Just många av de tragiskt laddade stillebenartade fotografierna från femtio- och tidigt sextiotal tycktes vittna om en utblottad efterkrigsvärld men också om en blottlagd mänsklighet i behov av att – helt i existentialismens anda – omdefiniera sig själv och sina villkor. Strömholm föredrog styrkan i den enskilda bilden framför reportaget, men att betraktarens fantasi därmed fick friare tyglar kunde också leda till en sorts symbolistisk överladdning: en död hund var inte bara en död hund utan blev en utsaga om existensen i stort. En regnvåt svartblänkande motorhuv översållad av vita blommor förde tankarna till begravning.
Bilden av Strömholm kan förstås göras betydligt mer sammansatt än så, som den här utställningen visar. Om hans eget urval fortfarande var strängt i den magnifika boken Konsten att vara där från 1991 så är sonen Joakims generösare och brokigare, här bara löst tematiserat i sammanhängande grupper: Classics, 1949–65, Paris 1949–55, eller den mer obestämda Paris, Spain ca 1949–80. Och så förstås Vännerna från Place Blanche, 1959–68, Strömholms bilder av de transsexuellas Paris, bilder som först 1983 kom ut i bokform och som ackompanjerade med Strömholms egen text formade sig till inte bara ett reportage av klassiskt snitt utan också till en apell för rätten till sitt eget liv och sexuella tillhörighet. Man kan tycka att utgåvan kom onödigt sent, bilderna är ett pionjärverk som pekar mot både Diane Arbus och Nan Goldin, för att inte tala om vännen och eleven Anders Petersens skildringar från Café Lehmnitz i Hamburg.
Strömholms inflytande på svenskt fotografi är stort och dubbelt – genom nivån och integriteten i hans egen produktion, men också genom hans roll som lärare och rektor på Fotoskolan i Stockholm som han tillsammans med Tor-Ivan Odulf drev mellan 1961 och 1972. Många av hans elever kan i dag räknas till Sveriges bästa fotografer. I ett landskap av europeiska oberoende och konstnärligt inriktade nittonhundratalsfotografer som Wols, Brassaï, Kertesz, Cartier-Bresson, Brandt, Sudek, Koudelka med flera så tornar han inte upp sig, men han hör dit, på den nivån. Och det är stort nog.
