En konstkritik som gärna orienterar sig i samtiden genom att urskilja tendenser och sortera konstnärer i fack har inga som helst problem med att i Kristina Jansson se Sveriges kanske främsta nyfigurativa målare. Hur luddig den termen nu än kan vara. Grovt inringat skulle det röra sig om målare som gärna utgår från motiv som inte nödvändigtvis är belägna i det egna rummet eller den egna biografin utan redan är medierade. Som filmscener eller fotografier, historiska dokument eller intressanta nätupptäckter. Det handlar mindre om en uppdaterad fotorealism från sjuttiotalet än om ett slags bildarkeologi som i det långsammaste och svåraste av medier hejdar informationsbruset, tar sig igenom ytan, blottlägger underliggande strukturer, gräver sig ner i den kollektiva drömmen eller mardrömmen – eller den högst privata, för den delen. Men nu när Kristina Jansson på Borås konstmuseum gör sin första större museiutställning så inser jag att en sådan generalisering knappast fångar in henne. Varje målning har sin egen gåta, sin egen kuslighet, sin egen problemställning, också sin egen tydlighet.
Utställningen är fantastisk. Nära trettio målningar visas, de flesta i stora format, många från senare år. Skivstudiointeriörerna Echo Chamber från 2007 blev väl något av ett genombrottsverk, med motiven hämtade från Godards film om Rolling Stones inspelning av Symphathy for the Devil. En senare serie målningar har en liknande kulturreferens, lika skenbart tydlig och läckert lättplacerad den: en studioscen från inspelningen av Hitchcocks Fåglarna, med Tippi Hedren i en telefonkiosk omgiven av tekniker och kameramän och, förstås, fåglar. Men här får man hejda sig i igenkännandet. Något av de intressantaste med Janssons hållning har just med relationen till motivet att göra. Själv vägrar hon att se sig som en ”indexikal målare”, med andra ord ”knuten till tid, rum eller annan typ av kronologi”, som Lars Erik Hjertström tolkar begreppet i ett katalogförord. Hellre talar hon om målningen som ”en plats för en hela tiden pågående händelse, i ett fördröjt nu”.
Men att förlagan inte skall ses som ett objektivt korrelat (och att målningen inte ”handlar om” inspelningen av Fåglarna) innebär inte att referensen skulle vara oviktig. Vare sig man tycker att bildkälla och målning bildar en skärningspunkt eller tvärtom sätter varandra på glid så är relationen avgörande: spänningen mellan målning och utgångspunkt ligger ju på så många plan, kulturellt, medietekniskt, kanske också i hur drömmar och föreställningar skapas i vår tid och vad som händer när de vandrar in i minnet och vidare ut i nya bilder. Bilder som också så att säga kan ”slinta” mot källan: i Bird Blind har ytglansen på den fotografiska förlagan från filmstudion tagits med i målningen så att partier vitmålats. I Bird Mind har Jansson istället tagit sin utgångspunkt i en fantasi om hur fåglar egentligen ser – de många rumsligheterna i målningen blir till idel osynliga glasrutor att flyga in i och krossa nacken mot.
Att referensen är väsentlig och ger målningarna resonans beror kanske bara på att jag informerats om dem, blir min nästa, skeptiska tanke. Ett starkt verk som Molotovs Magic Lantern har ingen, alltså ingen som jag känner till, och det gäller förresten de flesta, vilket inte är till hinder för vare sig upplevelse eller tolkning. Målningen med den frånvända figuren och lokalen som partiellt är utbränd, fast andra ytor och rum är skinande blanka och fina, går tillräckligt djupt ändå.
