Den uppmärksamme GP-läsaren noterar boktiteln och minns att artikelförfattaren redan har recenserat denna bok när den kom i sin engelska originalutgåva våren 2015. Men det finns all anledning att uppmärksamma tenoren Ian Bostridges studie över de 24 sångerna i Franz Schuberts sångcykel Winterreise på nytt, när den nu kommer ut på svenska, i känslig och noggrann översättning av Margareta Eklöf. Det här är nämligen en av de bästa böcker som skrivits om klassisk musik, tät och idérik, full av precisa iakttagelser om varför musiken låter som den gör.
Någon torr musikvetenskaplig lunta rör det sig sannerligen inte om. Ian Bostridge skriver utifrån sitt 30-åriga umgänge med verket och de erfarenheter han gjort efter otaliga framföranden runt om i världen, ackompanjerad av pianister som Mitsuko Uchida och Leif Ove Andsnes. Han är vetgirig och infallsrik, på spaning efter nya ingångar i sångernas betydelser.
Boken består av 24 essäer, en för varje sång. Varje kapitel inleds med Wilhelm Müllers text i sitt tyska original och därefter i svensk översättning. Sedan tar resonemangen vid med sina existentiella frågeställningar och väldiga tankesprång. Ian Bostridge tar till exempel hjälp av David Shields manifest Reality Hunger, om fragmenttänkandet och upplösandet av tydliga identiteter i den samtida litteraturen, för att beskriva det märkliga språk- och associationsspel som äger rum i sångcykeln. Det gör Schubert blixtrande modern, samtidigt som spänningarna mellan nuet och det förflutna, och sångernas behov av genuina risktaganden, hamnar i fokus. ”Drivkraften härrör inte från berättandet utan från den subtila uppbyggnaden av tematiska resonanser.”
Men verket i sig handlar, precis som de flesta av Schuberts kompositioner från tonsättarens sista tid 1827–28, verkligen om upprepningar, reminiscenser av tidigare skeenden, detaljer som kommer tillbaka om och om igen, i skiftande belysningar. Det är tiden som närgranskas, sönderdelas, sätts ihop på nytt. Slut och början länkas på ett märkligt vis samman, bland annat via pianostämmans cirkulära rörelser som upprättar förbindelser med dödsmotivet och tydliggör sångjagets främlingskap i världen.
Det sker ett säreget samspel mellan sångaren och den ackompanjerande pianisten, där materialet successivt lösgör sig från de förutbestämda fogarna och strama strukturerna. I den avslutande sången Der Leiermann, Vevliraren, härmar pianisten ljudet av borduntonerna och de monotona melodierna från den gamle gatumusikern som står barfota på isen och vevar på sitt ålderdomliga instrument. Ian Bostridge jämför med inledningen av Kurt Weills och Bertolt Brechts Tolvskillingsoperan med balladsångaren som sjunger om Mackie Kniven till ackompanjemang av ett mekaniskt positiv, en sång som är en sorts kusin till Der Leiermann. Men han lyfter också fram släktskapet med Bob Dylans Don’t think twice, It’s alright och Mr Tambourine man, och behovet av något knastrigt och gutturalt i framförandet, fjärran den klassiska skönsången.
Ian Bostridge påtalar det barskrapade i situationen. ”Sången är mer anti-musik än musik och kommer i slutet av sjuttio minuters intensivt lyriskt utspel och vokal deklamation. Den är egentligen totalt avskalad: inget kött, endast ben. Harmoniskt utarmad som den är består den egentligen av enkla upprepningar. Liksom den ’fattigteater’ som den polske teaterregissören Jerzy Grotowski lanserade på 1960–talet får vi ’fattigmusik’ av Schubert. Sångaren har ingenstans att gömma sig i denna nakna konfrontation med tomheten.”
Härigenom är verket tillbaka vid utgångspunkten, med vandrarens avsked till den värld han lämnar bakom sig i den inledande sången Gute Nacht: ”Som främling kom jag, som främling gick jag min väg.” Det hör till storheten i Ian Bostridges essäistiska expositioner att absurdismen i dramat får en vardaglig och allmänmänsklig förankring. Sångberättelsen börjar med någon som säger god natt och hej då, och sedan ger han sig ut på sin vandring. Men landskapet han rör sig i, med kala träd och isiga skogsstigar, är en minnesverklighet. Allt som händer har redan ägt rum, och uppträder nu i repetitionens form. Är det därför musiken aldrig låter likadant? Är det upprepningarna som får den enskilda och utsatta människan att framträda?
