Operatonsättaren Giacomo Puccini hade en speciell känsla för klangrummets atmosfäriska föränderlighet, för den landskapskänsla och akustiska vidsträckthet som kan uppstå när en sångmelodi får fritt spelrum. Det har sin betydelse att Debussy och Puccini var i princip samtida. Det som hos den ene fungerar som en förstärkning av sinnesintrycken genom ett virtuost användande av klangfärger, blir hos den andra en lyrisk sensualism i själva sånglinjen, en operakonstens egen impressionism.

Ett tydligt exempel är inledningen av tredje akten i Tosca, som utspelar sig i gryningen utanför Castel Sant’ Angelo, befästningen i närheten av Peterskyrkan i Rom. Under arbetet med Tosca letade Puccini upp just denna punkt i stadsrummet för att på plats och ställe kunna studera hur klockklangerna spreds och förflyttade sig, från kyrka till kyrka, från klocktorn till klocktorn, från väderstreck till väderstreck. Den effekt som uppstår, när denna passage framförs med precision och känslighet, är svindlande. Rummet utvidgas, staden blir sin egen melodi.

Det är nu ingenting som utmärker Göteborgsoperans uppsättning av Tosca, i regi av Lorenzo Mariani, hämtad från Teatro Massimo i Palermo. I stället blir platsen märkligt tvådimensionell, platt, utan akustiskt och visuellt djup. Känslan för de minutiösa klangskiftningarna är ersatt av ett orkesterspel som bitvis är alldeles för starkt och jämntjockt. Därtill har spelet mellan de tre huvudkaraktärerna Floria Tosca (Ingela Brimberg), Mario Cavaradossi (Tomas Lind) och polischefen Scarpia (Anders Lorentzson) ett drag av skrikighet som tar död på mycket av det förunderliga i Puccinis musik.

I själva scenen uppe på kastellet händer ingenting känslomässigt avgörande, på det vis som tonerna förespeglar. Cavaradossi står placerad invid en luftvärnskanon och sjunger om att dö utan hopp, innan han blir nedskjuten av exekutionspatrullen. Fast man känner inte så mycket, varken passion eller dödsångest, inte heller under den långa duetten mellan Cavaradossi och Tosca, annars ett av den romantiska operalitteraturens känslosammaste ögonblick.

Kanske har det med regikonceptet att göra. Här är handlingen förflyttad från det tidiga 1800-talets Napoleonkrig till 1930-talets fascistiska Rom. Detta grepp är flitigt använt även i tidigare Toscauppsättningar, men att det inte nödvändigtvis innebär något förtydligande av operans maktproblematik är denna föreställning ett utmärkt bevis på. Polischefen Scarpia är egendomligt avmagnetiserad och hans manipulativa och skräckinjagande maktutövning får ingen riktig konstnärlig eller kroppslig gestaltning. Man blir varken speciellt rädd eller provocerad. Makten höjer rösten och tvingar till sig ett och annat, så mycket mer är det inte.

Bristen på nyanser märks redan i inledningsscenen där det bländande strålkastarljuset från en bil riktas ut mot publiken samtidigt som bleckblåsets hårda Scarpiamotiv ljuder med ett slags chockverkan. För att detta skall fungera måste det finnas dynamiska kontraster, ett raffinerat spel mellan in- och utlevelse, en spänning mellan det våldsamma och det reflekterade.

Men här rör dig sig genomgående om ytliga effekter, både musikaliskt och regimässigt, något som accentueras i avslutningsscenen när Tosca sänks ned från himlen som en rödskimrande dödsängel. Här uppstår för ett ögonblick en ofrivillig och olycksalig släktskap med Karlsson på taket och Mary Poppins och steget tycks långt till det existentiella drama som gjort Tosca till ett oförglömligt verk i exempelvis Maria Callas och Ingvar Wixells gestaltningar.

Givetvis kan man imponeras av den tekniska skickligheten i sopranen Ingela Brimbergs tolkning av Floria Tosca, men det finns en känslomässig distans i hennes framträdande som gör att man aldrig kommer innanför rollkaraktären. Varje gång hon kommer in på scenen i sin blodröda klänning ser man också delar av en rödfärgad ridå, som om hennes figur, en firad sångerska, inte riktigt vore inbegripet i dramat utan hörde till en annan sorts föreställning.