Rucklarens väg | Göteborgsoperan

Som vanligt när det gäller regissören David Radoks uppsättningar är det Lars-Åke Thessman som har gjort scenografin till Göteborgsoperans Rucklarens väg, och som vanligt är resultatet överdådigt, fantasieggande och kongenialt. Scenbilden utgår denna gång från en landsväg som löper vertikalt över scenens mitt, bort mot horisonten, i en sorts evighetsrörelse utan slutpunkt.

Publiken ser att den asfalterade vägen har sett sina bättre dagar. Den är full av hål och gropar, och berättar om en samtid som på många sätt har blivit dåtid. De vita varningsstrecken utmed vägrenen talar om hur lätt det är att köra i diket.

Landsvägen finns med i samtliga scener i denna version av Stravinskijs och Audens nummeropera, från inledningens pastorala vårlandskap, över 1700-talslondons gatuscenerier med bordeller och spelhålor, fram till avslutningens kyrkogård och dårhus. Uppgång och fall alltså. Det skulle kunna vara den moderna välfärdsstaten det handlade om, och dess märkliga förmåga att sudda ut sin egen historia.

Problemet med Radoks uppsättning är dock att även den tycks sudda ut sin historia. Den uttrycker i grunden ingen tid alls och den saknar den sortens brottytor och skarpa snitt som skulle kunna motsvara scenografins hålrum. Det gör att spelet i vissa passager blir litet långtråkigt, som om det evighetslånga vore en utsträckt spänningslöshet snarare än den skärpning av det karaktärsfulla som var en av Stravinskijs och Audens avsikter med detta diaboliskt lekfulla verk.

Framförallt gäller det den första akten, när ett slags stillastående väntan gör identiteterna opersonliga och suddiga. Efter paus blir det mer energi och nerv i spelet, när skuggsidorna och trasigheten, mörkret och galenskapen på ett mer uppenbart vis tar kommandot. Men huvudrollen som rucklaren Tom Rakewell, spelad av den engelske tenoren James Edwards, förblir i princip samma karaktär dramat igenom. Det är absolut inte dåligt sjunget, bara en smula slätstruket i all sin skicklighet. Man blir aldrig riktigt berörd.

Då gör sopranen Ingela Bohlin ett betydligt starkare intryck som Anne Trulove, trots uppenbara förkylningsproblem, vilket operachefen Lise-Lotte Axelsson känner sig tvingad att berätta från scenen strax innan andra aktens början. I Bohlins gestaltning finns en lyrisk precision och en fascinerande lätthet, och naiviteten lyfter fram den melodiska förtroligheten, exempelvis i första aktens cabaletto med sina stora klangsprång och längtansfulla tonfall.

Även Åke Zetterström är bra som den Nosferatuliknande Nick Shadow och Ulrika Tenstam gör en utmärkt tolkning av den skäggiga damen Baba the turk. Scenen i andra akten, när Baba i sin ilska välter allt över ända och skapar en enorm oreda i rummet, är välgörande. Här blir energiströmmarna direkta och kaosartade, och man kan se hur både Mozart och Stravinskij ler i bakgrunden.

Men som helhet får jag en känsla av att stilidealet i denna uppsättning snarare hämtats från Tjajkovskijs och Puccinis prunkande och sena 1800-tal än det strama och mångtydiga upplysningsarv, företrätt av Mozart och Gluck, som Stravinskij-Auden använde som stilistiska sprängbrädor. Man hör inte riktigt detaljerna och de sekundsnabba klangskiftningarna, så nödvändiga för att Stravinskijs nyklassicistiska pastischkonst inte skall förlora i skärpa. Det är en smula märkligt för jag uppfattar både dirigenten Okko Kamu och regissören Radok som i grunden Mozartska konstnärer, väl förtrogna med det spel mellan ljus och mörker som gör detta anakronistiska operaverk från 1951 så gåtfullt och spännande.

I programboken citeras författaren Aldous Huxleys Stravinskijintervju för tidskriften Vogue 1953, i samband med Metropolitanpremiären av Rucklarens väg. Här ger Stravinskij en kommentar om det musikaliska skapandets villkor som absolut inte förlorat i vare sig giltighet eller giftighet: ... musiken som den kommer att bli i framtiden när ökade kostnader äntligen avskaffat den wagnerska orkestern och tonsättare åter måste skriva för kammarorkester.

Nu lever vi mitt i denna framtid och de ökade kostnaderna hänger som akuta hot över mängder av symfoniorkestrar och operahus. Hur skall Stravinskijs precisionskrav kunna hållas vid liv under dessa villkor och vad betyder den eventuella förlusten av dem för musiken som traditionsuttryck? Frågorna är på något vis närvarande under denna föreställning, som lika delar hopp och förtvivlan.