Rummet var tomt så när som på en tv. En tjock sak med liten ruta som tronade på en låda. Att den var först upp efter flytten var inte konstigt. De senaste veckorna hade händelserna kring järnridån skett slag i slag. Tio dagar tidigare kom bilderna av frihetsrusiga Berlinbor som rev den nedklottrade muren. Och nu stod en mustaschprydd figur på en balkong över ett folkhav.
De fyller ett torg, en bred paradgata, så långt ögat når och skramlar med nyckelknippor. Jag känner inte igen mannen på balkongen, han som prydde anonyma julkort och skivomslag och körde oss till stationen när vi emigrerade. Jag härmade olika sirener i baksätet på hans Zhiguli. Snart kommer han vara en ikon, ett t-shirttryck. Han ansikte på kaffemuggen kommer betyda att man gör tumme upp för friheten.
*
Händelserna som inleds med murens fall den 9 november 1989 och leder fram till den period som i Tjeckien har kommit att kallas för Sammetsrevolutionen – från ett studentuppror som brutalt slås ner i Prag den 19 november till det att mannen på balkongen, dissidenten och dramatikern Václav Havel, blir Tjeckoslovakiens president – är mer känslorörelse än fakta hos mig.
Kanske hade vi hunnit möblera vardagsrummet. Det är mer än troligt. Men i mitt minne – som har blivit till hundra berättelser, som ältat de här ögonblicken så många gånger – så är det som sker i tv-rutan så dominerande att allt annat suddas ut.
För att förstå betydelsen av järnridåns fall bortom den uppenbart historiska så måste man betänka följande: Hösten 1989 hade vi varit i Sverige i tolv år. Då en livstid för mig, men en annan tidsrymd för mina föräldrar. De hade förvisso skapat sig ett fungerande samhällsliv i Sverige. De var, med ett uttryck jag ogillar, välintegrerade. Studier, bra jobb, språk och samhällsengagemang. Samtidigt som de arbetade politiskt för Tjeckoslovakien. Men allt det som många svenskar tar för givet hade de på andra sidan en absolut gräns som de inte kunde korsa. Deras släkt och vänner var oåtkomliga (och många av dem blev därmed abstrakta för oss barn). Möjligheten de flesta av oss har, att gå på samma gator som när vi var femton och tjugofem år och rent fysiskt sträcka ut vårt minne, var omöjlig för dem.
Oväntat utresetillstånd
Men på sensommaren 1989 hade vänner från Prag fått ett oväntat utresetillstånd för att besöka oss i Sverige. De var en känd dissidentfamilj och kanske ville man hålla dem borta från staden för årsdagen av Warszawapaktens invasion 1968. Den 21 augusti hade nämligen blivit ett protestdatum som oppositionen samlades kring. Kanske hade tövädret börjat inne i apparaten, i betydelsen att de som hade fingret i luften inte ville stå med byxorna nere när det vände. Historier florerade om hur enskilda polismän, gränsvakter och andra "hjälpte" dissidenter. Identitetshandlingar de hur som helst hade rätt till överräcktes med orden "glöm inte bort vad jag gjorde för dig". Det tydde på att kuggarna i maskinen inte var ovetande om sin position. En dag kunde kommunismen falla och det var bra att ha en brasklapp i bakfickan.
Familjen som besökte oss hade två döttrar, en av dem i min systers ålder. Liksom min syster spelade hon fiol och utanför släktbesök var det de första tjeckerna vi barn blev kompisar med. Därför minns jag också avskedet på Ihres väg i Flogsta. När de packade in sig i bilen för att köra tillbaka till Tjeckoslovakien så var det ingen vuxen som trodde att vi skulle ses snart igen.
Tre månader senare kom jag hem från skolan till ett tomt hus och en gul post-it på köksdörren. Det var torsdag och därmed pappas tur att laga middag. Det innebar ris med sommargrönsaker från frysen. Men spisen var tom. Istället den korta meningen:
"Jag har åkt."
*
Pappa, som till sist inte hade kunnat hålla sig, flög till Västtyskland där han körde mot gränsen och tjatade sig in. När vi sågs några veckor senare såg han yngre ut. Närmare bilderna av den mustaschprydde yngling i jeansjacka som han hade varit när vi kom till Sverige och längre ifrån systemvetaren som pendlade till Ericsson i Kista.
I början av december 1989 landade vi allihop i Prag. Åkte från flygplatsen till moster Emas lägenhet vid Moldaus strand. En karavan av släktingar genom en stad som då inte var fullt så långt ifrån föreställningarna i väst. Det var grått och slitet. Flera fasader utmed vägen från flygplatsen såg ut som propagandan om propagandan: stora socialistmuraler med arbetare, hammare och skäror prydde väggarna på husen som hölls uppe av byggnadsställningarna de lutade sig mot.
Det var tolv år sedan vi hade lämnat samma dörr som vi kom till. Moster Emas lägenhet i huset med den enorma porten som jag vid fjorton års ålder knappt kunde skjuta upp själv. Barn var väl inte menade att springa hur som helst i husen när de byggdes för borgerskapet i det habsburgska riket. 1989 var något annat, och det var vi barn som sprang till kvarterskrogen för att fylla på blomvaser med öl.
*
Tolv år ter sig som sagt inte som lång tid i backspegeln. Men tolv år i exil är inte detsamma som tolv år i utlandstjänst. På tolv år hinner man börja vänja sig av med det liv som var, förstå vikten av att inte se sig om för mycket, längta och sakna, och börja bygga ett annat liv. Ofta ett nytt, om man ska leva i de krav som gör det möjligt att bli framgångsrikt integrerad i ett land som Sverige.
Måttet i tid kommer sig också av att kontakten ser annorlunda ut. På 1980-talet fanns ingen e-post eller sms. Det rörde sig om brev eller vykort som lästes av censuren. Och det enstaka dyra och avlyssnade telefonsamtalet. Ingen kontakt fick bli för tät – det kunde försätta personen i andra änden för politisk fara.
Exilens tid
I en av sina filmböcker lanserar den franske filosofen Gilles Deleuze begreppet time-image, tidsbild, utifrån Henri Bergsons begrepp om tid. De bägge filosoferna betraktar tid inte som den tickande klockans, utan som något man lever. Levd tid är en där båda det förflutna och framtiden penetrerar nuet i form av minne och begär. Den sträcker ut sig, blir långsam när du har tråkigt, pressas ihop i kris, öppnar slukhål när vi dagdrömmer och blir yta när du är i rörelse.
Man kan tänka kring exilen på samma vis. Som tidsbilderna Deleuze ser på film, som genom redigering, ljud och foto skapar bilder av tid som inte är kopplade till det vanliga pågående narrativet. Exilen kan stundtals bli en förhöjd känsla; som tiden det tar att vara rädd för något eller tiden det tar att vara uttråkad. I exilens tidsbilder finns allt detta som en parallellklippning: tid det tar att anpassa sig till ett nytt liv (om det sker alls). Tiden det tar att leva parallellt, om så i faktisk kontakt eller i längtan. Tid att lära språk som är en självklarhet i det nya landet. All sådan tid står i relation till det normala ungefär som olika tidsbegrepp står i relation till handlingen i filmen. Handlingen, ramen och kartan, blir den nationella berättelsen.
Det är knappast någon slump att filmtiden börjar förändras och luckras upp efter andra världskriget och att teoretiker som Deleuze många gånger har byggt sina tankar på japansk och italiensk film från dessa år. Filmskapare som Roberto Rossellini, som döpte en film till Tyskland, år noll, kunde låta bilden fastna på en ruin. Det var som om även filmbilden registrerade de trauman som hade pulvriserat städer och förintat folk och frågade sig: quo vadis – nu då?
Så slutade filmtiden vara linjär och lösgjorde sig från det mänskliga medvetandet eftersom det fanns saker som inte kunde men ändå måste behandlas.
På senare år har jag noterat dessa bilders återkomst i berättelsen om flykt och migration. Mest i den dokumentärgenre som senare än fiktionen började ta sig loss ur föreställningar om verklighetens tid. I Gianfranco Rosis drabbande film Bortom Lampedusa från 2016 är det båtflyktingarnas och den italienska lokalbefolkningens trauma som möts. Flyktens humanistiska och politiska trauma kan inte skildras i det pågående narrativet. Det blir Rosi närmast övermäktigt. Så han klipper frekvent till öns utsatta träd som böjs av havsvinden. Och till en lokal pojkes äventyr och hans bestyr med närsynthet.
Det senare är viktigt i fråga om tid och exil. För en särskild tid i filmerna är den som utgör antinarrativ. Det är filmer där "handlingen" inte är ett klassiskt uppbyggt drama, utan sådana där en person driver omkring och ersätter gängse filmhandling.
Den kringdrivande blir en observatör, inkapabel att påverka sin omgivning. Hen kan likt den irrande Odysseus försöka komma vidare eller hen kan vara fast i nostalgiskt återblickande. Den utvandrade ryske författaren Joseph Brodsky såg exilförfattarna som det senare i sin essä Det tillstånd vi kallar exil från 1997. Han liknade dem vid de falska profeterna i Dantes Den gudomliga komedin; "hans huvud är alltid vänt bakåt och hans tårar, eller saliv, rinner ner mellan skulderbladen." Här möts nostalgi och bestraffning. Vilket exilen ursprungligen var – det var straffet för mord i antikens Rom – och för många fortfarande är.
De ensamma männen på soffan
Vilket från min horisont som barn sammanfattade de existenser jag såg. De ensamma männen, alltid musiker, fotografer, konstnärer, poeter, som sov på vår soffa eller hamnade i studentrum. Tjeckoslovakiens Bob Dylan, singer-songwriter-giganten Karel Kryl, var en tvärhand hög, rökte illaluktande cigariller, hatade barn och klev aldrig ur morgonrocken. Jag och syrran undvek vardagsrummet.
Sedan tog dessa kappsäcken vidare till länder som hade bättre tolerans för alkoholism i sociala sammanhang, en större exilkultur eller kanske bara andra möjligheter för invandrarkultur än Sverige. Frankfurt, East Village. Teaterns värld och punkens. Mannen med trädgårdsskjulet i Uppsala, han vi tillbringade vår första svenska natt hos, bosatte sig i New York. Han blev personlig fotograf åt den avsatte afghanske kungen Mohammed Zahir Shah, som även han hade gått i exil.
Somliga av de tjeckiska utvandrarna övergav sina familjer efter emigrationen. Exilen har ju även den aspekten att familjer kan gå åt två håll: bli en trygg cirkel eller en klaustrofobisk bubbla. För den vars publik utgörs av ett språk och en politisk förståelse – människor spridda över världen eller fast i en diktatur – är då exilen särskilt kännbar.
Han eller hon får å ena sidan friheten att skapa på ett sätt som hemlandet förbjöd. Men hen tappar den dagliga kontakten och är aldrig en del av det nya landets officiella kultursfär.
Skivor finansieras på nåder, böcker trycks för egna pengar. Även om dagens digitala värld har rivit upp detta och kulturens distribution är enklare än någonsin, som de så kallade "paket" med USB-minnen som levereras med halvlagliga kulturupplevelser på Kuba i form av de senaste amerikanska reality-serierna och mexikanska såporna, så är villkoren för den som har sin familj och språk i ett slutet land som Nordkorea på många sätt desamma.
Landsflykt som kronisk beredskap
Så påverkar migration och exil på djupet. "Jag skulle vilja beskriva landsflykten som ett kroniskt beredskapstillstånd", menade författaren Gunars Irbe 1966. Och i kulturteoretikern Sara Ahmeds bok Queer Phenomenology är flykten fenomenologisk – migrationen betyder att man "ömsar skinn"; det nya landskapet gör "avtryck" och skapar ny textur som leder till en förändring av kroppens yta.
Det ligger mer i dessa metaforer än den mononationelle kanske förstår. Efter murens fall såg jag hur några av de som drivits i exil, och andra som straffats med inre exil, snabbt blev kroniskt sjuka eller dog. Sångaren Karel Kryl segnade ner i en hjärtinfarkt. Även presidenten Václav Havel tvingades till lungoperationer och komplikationer efter sina många år i kalla fuktiga fängelseceller, något som senare ledde till hans död.
När jag så ser tillbaka på hur mina föräldrar navigerade åren före 1989 och i de svåra frågor som uppstod tiden direkt på murens fall, så står det klart att exilens straff – som doserades ut till mina föräldrar med samma mått som till de andra – trots allt kan manövreras på väldigt olika vis.
*
Om litteraturen vimlar av Joseph Brodskys som funderar över exilförfattarens hamn i språket, så är det svårare att svara på vad "exil" innebär för barnet. Jag hade förstås inga konkreta minnen av det vi hade lämnat 1977. Ändå fanns det något bekant över det jag kastades in i, som gör att jag upplever en igenkänning i Gilles Deleuze tankar kring filmens tidsbilder och i Sara Ahmeds fenomenologi.
Inga bleknande vykort
För det är inga bleknade vykort eller vaga drömbilder. Den närmaste tiden präglades av sinneschocker. Takhöjden på fyra meter i moster Emas lägenhet var i sig en existentiell omställning för någon som bara hade bott med folkhemsmått. Genom fönstret skymtade Střelecký ostrov. En avlång ö med överväxta tennisbanor som man bara kunde nå via Legionsbron – samma som Josef K vandrar över i Franz Kafkas roman Processen. Längre ner utmed kajen låg Kampaparken med den lilla Djävulsån. Det här var platserna där jag hade lekt och lärt mig gå.
Vred jag huvudet utanför porten så fylldes horisonten av det mäktiga borgområdet. På kvällarna sköt den upplysta Vituskatedralen mot himlen som en raket. Karlsbron, ännu inte en turistfälla, blev ett tillhåll för musiker.
Men viktigare än allt det vykortsvackra var andra intryck. Lukten av kol var hemtam. Att blunda och skumpa fram i spårvagnarna som inte hade bytts ut sedan långt före 1977 likaså. Kylan mellan plåt och sten i den djupt liggande tunnelbanan där en stark vind annonserade nästa tåg.
Intryck som heller inte la sig efter att de drabbade mig 1989. Efter den första resan med flyg åkte jag i många år tåg till Centraleuropa. Rummet som rymde Pragsinnet öppnade sig i samma stund som kollukten drev in i kupén. Där husen i mina Uppsalakvarter – de tidigare tegellängorna och höghusen som under klassresan förbytts i målade radhus – var strama och anonyma så tornade varje fasad i Prag upp sig som ett eget ansikte.
